Henne oder Ei – Ausstellungsgestaltung und Museumsarchitektur

Als ich ein Junge war, waren Ausflüge nach München für mich gleichbedeutend mit einem Besuch im Deutschen Museum. Meine Eltern setzten mich morgens kurz nach Öffnung am Haupteingang ab und holten mich dann spät nachmittags wieder ab. Was sie in der Zwischenzeit machten, wusste ich gar nicht und es war mir auch egal – was sollte man in München auch anderes machen, als ins Museum zu gehen? Damit meinte ich diesen scheinbar unendlich großen und unübersichtlichen Bau, der bis oben hin angefüllt war mit unglaublichen Schätzen und spannenden Erlebnissen. Ich genoss es, auf verschlungenen Wegen durch die einzelnen Abteilungen zu wandern, um dann an einem unbekannten Ort herauszukommen. Der Höhepunkt war immer das Bergwerk, das einem das Gefühl vermittelte, tief unter der Erde durch Höhlen und über Gänge und Treppen auf einer spannenden Entdeckungsreise zu sein. Im Erleben machte ich keinen Unterschied zwischen den einzelnen Ausstellungen und der Architektur, in der diese stattfanden. Es war ein Gesamterlebnis, das ich durch mein eigenes Verhalten steuern, ja im Sinne des Wortes erfahren konnte. Das Erlebnis
beruhte auf den spannenden Informationen, die von einem guten Geist so im Raum und Gebäude verteilt worden waren, dass sie nur noch entdeckt werden mussten, um zusammen einen höheren Sinn zu ergeben. So wurden Zusammenhänge verständlich, Wissen ordnete sich ein, Neugierde wurde befriedigt. Im Kopf setzten sich Geschichten
zusammen. Dieses ist sicher der Schlüssel-begriff für das Verständnis des „Museumser-lebnisses“.

Museum ist Kommunikation

Denn der Mensch ist ein „zeichenfressendes Wesen“: Er setzt die Eindrücke und Informationen, die auf ihn eindringen, zu Narrativen zusammen. Und ein Museum ist ein Ort,
an dem viele Zeichen in gebauten Räumen versammelt sind – somit ein Ort voller Ge-schichte(n). Die Aufgabe der Museums- und Ausstellungsgestaltung besteht darin, anhand von Objekten und Räumen sowie unter Zuhilfenahme vielfältiger analoger und digitaler Medien diese Erzählungen zu entwickeln. Ausstellungen, sei es im Museum oder an anderen Orten, stellen also Kommunikation im Raum und durch Raum dar, Architektur ist also Teil der Kommunikation. Diese ist komplex, denn sie ist nicht eindeutig definierbar. Ein Film beispielsweise hat eine klar definierte und vorgegebene Perspektive, nämlich die der Kamera, und es gibt eine exakte zeitliche Dramaturgie. Der Betrachter sitzt im Kinosessel und kann nur passiv wahrnehmen. Eine Ausstellung ist anders; hier haben die Besucherinnen und Besucher große Freiräume: Sie können frei entscheiden, was sie interessiert, sie können sich ihre Zeit selbst einteilen. Daher ist das museale Erzählen auch kein
lineares, sondern vielmehr ein assoziatives. Im Museum ergeben sich eine Vielzahl von möglichen Beziehungen zwischen „Informations-Atomen“, ein komplexes Netzwerk, das sich mehr oder weniger offensichtlich zeigt. Die Besucherinnen und Besucher können selbst die Exponate, Themen, Bilder, Texte oder Filme innerhalb des räumlichen Kontextes zusammenfügen und sich so ein Stück weit ihr eigenes Bild, ihre eigene Geschichte machen. Die historischen Objekte, die in den Sammlungen der Museen darauf warten, sich zeigen zu können, stehen dabei im Mittelpunkt des Narrativs.

Walter Benjamin gibt in seinem vielzitierten Passagenwerk eine auch in diesem Zusammenhang interessante Definition: „Spur und Aura. Die Spur ist Erscheinung einer Nähe, so fern das sein mag, was sie hinterließ. Die Aura ist Erscheinung einer Ferne, so nah das sein mag, was sie hervorruft. In der Spur werden wir der Sache habhaft; in der Aura bemächtigt sie sich unser.“ (1) Man kann die Begriffe der „Spur und Aura“ auch als erzählerisches Potential verstehen. Dann wären die Objekte im Museum, aber auch der Ort selbst, in seiner ganzen architektonisch gestalterischen Ausprägung etwas, das auf Geschichten hindeutet. Diese Geschichten wollen von den Besucherinnen und Besuchern entdeckt, erforscht, gelesen werden. Eine starke Aura wäre dann die Ahnung, die wir spüren, wenn ein Objekt oder ein Ort ein großes narratives Potential hat. Die Spur wäre der Verweis, der uns zu dieser Narration bringt.

Der Ort erzählt

Aus diesem Verständnis von Museum ergibt sich, dass das Gebäude oder vielmehr der Ort des Museums ein ganz wesentlicher Teil dieses Narrativs ist. Mit Ort meine ich mehr als nur das eigentliche Gebäude, denn aus Besuchersicht beginnt das Museum und der Museumsbesuch schon früher. Der Ort umfasst den Weg dahin, vielleicht den Parkplatz oder die Bushaltestelle, den ersten Blick auf das Gebäude und seine (bauliche) Umgebung. Natürlich ist ein Museum funktional mehr als nur ein Ort für Besucher, aber in dieser Eigen­schaft liegen die wesensprägenden Fragestellungen, auf die Architektur und Gestaltung eine Antwort finden muss.

Die Bedeutung des Ortes für das museale Narrativ wird bei einem historischen Gebäude besonders offensichtlich. Das Wohnhaus einer bedeutenden Schriftstellerin oder eines Künstlers kann bereits durch seine schlichte architektonische Präsenz viel aus dem Leben der Person erzählen. Wenn dann auch noch persönliche Gegenstände, Möbel oder schrift­liche Zeugnisse aus dem Leben an diesem Ort hinzukommen, verdichtet sich dieser Eindruck noch mehr. Das ehemalige Wohnhaus des Malers Otto Dix in Hemmenhofen am Bodensee ist so ein Ort. In die idyllische Landschaft in Sicht- und möglicherweise Flucht-entfernung zur Schweiz zog sich der Maler 1936 zurück. Bei der Umgestaltung zu einem Museum war das wichtigste Ziel, den Künstler und seine Familie wieder spürbar zu machen, also die Aura dieses Ortes herauszu-
arbeiten. Die Sanierung verzichtet daher auf alles Neue, sie ist sehr zurückhaltend. Die Räume wurden soweit wie möglich mit his-torisch überlieferten Möbeln und Objekten ausgestattet. Wo das nicht möglich war, wurden reduziert abstrahierte Nachbauten der Einrichtung ergänzt. Die Bilder von Otto Dix, die inzwischen in Museen in der ganzen Welt hängen, sind als „Schatten“ auf die Wände gezeichnet, auf denen sie einst hingen.

Heldentempel oder Totenhaus

Ganz anders ist die Situation bei einem Neubau. Auch dieser erzählt eine Geschichte, aber sie wird in erster Linie von den Architekten neu entwickelt. Dabei wird oft auf prototypische Ideen der Institution Museum zurückgegriffen. Vielleicht ist es die Geschichte vom Schatzhaus, einem Ort, an dem die wertvollen Objekte aufbewahrt werden. Dieses zu be­treten bedeutet, eine große, architektonisch inszenierte Schwelle zu überschreiten, eine schwere Tür zu öffnen, in eine kühle Halle zu treten. Es ist ein exklusiver Ort, einer, der für die Ewigkeit gebaut zu sein scheint, manchmal ein feierlicher Tempel, aber manchmal auch ein furchteinflößendes Totenhaus. Das Alte Museum von Schinkel, Vorbild für viele Museumsgebäude, inszeniert die Schwelle zwischen lärmendem Alltag und kontemplativem Kunstgenuss gleich mehrfach. Die Treppenstufen, die einen erheben, das Durchschreiten der Säulenhalle, die klassische Vorbilder zitiert, und der zentrale Kuppelsaal, der zur Konzentration aufruft, schaffen Distanz und Abgehobenheit.

Ein im Duktus vergleichbarer „Kulturtempel“ findet sich in Marbach am Neckar. Auf einer Klippe oberhalb des Flusses wurde schon vor über hundert Jahren ein Schloss gebaut, um den Schätzen deutscher Geistesgröße eine angemessene Heimstatt zu bieten. Dieses zeigt sich schon von außen herrschaftlich abweisend und verschlossen. Die große Tür ist nur mit hohem Kraftaufwand zu öffnen, beim Betreten blickt den Besucher die Büste Schillers von oben herab streng an. Die Räume, die die Besucher aus konserva­torischen Gründen ohne Tageslicht und mit spürbarer Kühle empfangen, tragen diese Geste weiter: Hier ist kein Ort für ausgelassenes Lachen, Schreien oder Toben – hier wird eine Ehrfurcht wie in einem Sakralbau heraufbeschworen. Die museale Präsentation passt sich diesem Duktus an: Die schlichten Vitrinenkörper zeigen sich in ihrer Aufgabe als bewahrende Gefäße, die aus sich heraus leuchten und den Exponaten zugleich Distanziertheit und Nähe geben. Das Narrativ des Tempels war sicherlich auch bei der Erweiterung des Museums, dem Literaturmuseum der Moderne durch David Chipperfield Architects, der konzeptionelle Leitfaden. Einem griechischen Heiligtum gleich ruht das säu-lenumstandene Gebäude auf einem steinernen Sockel. Die Ausstellungsräume liegen im Untergeschoss, so dass der Weg in die Ausstellung einem Prozessionsweg gleicht. Es sind sehr starke emotionale Eindrücke, mit denen die Architektur aufwartet. Aus diesem Narrativ kann die Ausstellungsgestaltung nicht ausbrechen, sie kann es sich nur zu Nutze machen und darauf aufbauen.

Bilbao liegt nicht in Ostwestfalen

Es sind oft die selbstbewussten Architekturen, die von sich reden machen. Das Guggenheim Bilbao wurde zum oft − meist erfolglos − kopierten Vorbild, mit einem spektakulären Museumsbau die Identität einer ganzen Stadt zu verändern. Aber wer weiß schon, was dort ausgestellt wird? Das Jüdische Museum in Berlin nutzt ein eindringliches historisches Narrativ, nämlich das des Verschwindens von Jüdischem Leben in Deutschland durch die Shoa, als zentrale konzeptionelle Leitidee.  Daraus ergibt sich eine große Herausforderung sowohl an die inhaltliche als auch an die gestalterische Konzeption der Ausstellung, denn sie kann sich nur dieser starken und omnipräsenten Erzählung unterordnen, sie weiter ausdifferenzieren und ausschmücken – oder aber bei den Besuchern Verwirrung stiften.

Auch das Gegenteil ist möglich: das Museumsgebäude als neutrale, funktionale und nichtssagende Hülle, in der die Ausstellung scheinbar ungehemmt ihre eigene Geschichte ausbreiten kann. Dabei wird aber oft übersehen, dass nicht nur der unmittelbare Ausstellungsraum das Gesamterlebnis prägt, sondern eben auch das weitere Umfeld. Wenn man dieses aus der Ausstellung heraushalten möchte, bedarf es entsprechend starker inszenatorischer Eingriffe, eines allgemeinverständlichen Zeichens, dass hier
etwas Neues beginnt, vergleichbar mit dem Ausschalten des Lichts im Kino- oder Theatersaal. Auch geht hier eine ganz wichtige Qualität, nämlich die der Einzigartigkeit des Ortes, verloren.

Raumfolgen und Raumbilder

Beim Neubau des LWL-Museums für Kunst und Kultur in Münster wurde ein dritter Weg, gewissermaßen ein Mittelweg, gewählt. Aufgrund der frühen kuratorischen Entscheidung, die Ausstellung in einem chronologischen Rundgang zu organisieren, bei dem einzelne herausragende Exponate bereits fest verortet sind, entwickelten Staab Architekten eine Abfolge von Räumen unterschiedlicher Größe und unterschiedlicher Proportion, darin eingestreut herausstechende räumliche Situationen, wie beispielsweise der markante, dreieckige Saal in der Spitze des Gebäudes. Diese Abfolge der Räume ergibt einen Rhythmus, einen Basso continuo, auf dem die Ausstellungsgestaltung aufbauen kann. Diese entwickelt in einer Auseinandersetzung mit den jeweiligen Themen und unter Einbeziehung des Raums differenzierte Raumbilder. Dem barocken musikalischen Vorbild entsprechend sind diese als eine improvisierende Ableitung der Raumstruktur zu verstehen, die durchaus ihren eigenen Klang mitbringen. Vielleicht gehen die Meinungen auseinander, inwieweit hier ein harmonisches Ganzes entstanden ist – das Ziel als solches erscheint jedoch sinnvoll, denn so kann ein echtes und stimmiges Gesamterlebnis entstehen.

Ein Ei mit Flügeln

Wie aber entsteht die ideale Verbindung zwischen Ausstellung und Architektur? Der Gedanke, dass beide zusammen einem gemeinsamen Narrativ folgen, legt nahe, dass beide auch nur zusammen entwickelt werden können. Es ist wie bei einem Orchester, bei dem zwar jeder seiner Partitur folgt, aber nur durch gemeinsame Proben und ein Aufeinander- Einlassen eine konzertante Harmonie entstehen kann. Dieses muss ein gut organisierter Planungsprozess gewährleisten. Ausstellung und Architektur müssen sich gleichmäßig aufeinander zu bewegen und sich zunehmend miteinander verschränken. Allerdings gibt es einige prinzipielle Schwierigkeiten. Architektur hat eine wesentlich höhere Lebensdauer als die Ausstellungsgestaltung. Daher müssen hier auch Möglichkeiten geschaffen werden, dass sich die Ausstellung nach vielleicht 10 oder 15 Jahren ändern kann. In den Planungsabläufen ist ein gemeinsamer Takt nur schwer zu finden, in der Regel werden inhaltliche Setzungen erst zu einem aus Architektensicht sehr späten Zeitpunkt hinterfragt und dann oft neu diskutiert. Das Ziel kann aber nur erreicht werden, wenn grundlegende strukturelle Überlegungen sehr früh verbindlich festgelegt wurden. Dazu bedarf es bei denjenigen, die den Planungsprozess entwickeln und steuern, einer möglichst genauen Kenntnis, welche Konsequenzen auf spätere Entscheidungen die jeweiligen Festlegungen haben. Sie müssen sowohl die architektoni-sche als auch die gestalterischen Abläufe genau kennen.

Das beginnt bereits bei der Frage, wie und zu welchem Zeitpunkt die Gestalter und Architekten für ein Projekt ausgewählt werden. Von den möglichen Kombinationen bei der Auswahl werden in der Regel nur zwei häufiger angewendet, die beide nicht überzeugen: Entweder wird die Ausstellungsgestaltung wie eine Fachplanung behandelt und im Nachgang zum erfolgten Architekturwettbewerb vergeben oder aber es wird ein gemeinsamer Wettbewerb ausgeschrieben. Letzteres ist zwar grundsätzlich sinnvoll, da die Verbindung der beiden Aufgabengebiete gesehen wird – in der Realität wird jedoch häufig nur aufgrund des architektonischen Entwurfs entschieden, aufgrund der verbreiteten Vorstellung, die Ausstellungsgestaltung könne man ja noch anpassen.

Ein eher ungewöhnliches Vorgehen wurde bei der Entwicklung des Mercedes-Benz Museums in Stuttgart gewählt. Hier war das
Gestaltungsbüro schon lange vor dem Architekturwettbewerb mit der Konzeption beauftragt und maßgeblich in den Wettbewerbsprozess für die Architektur involviert. So konnte ein Gebäudeentwurf ausgewählt werden, der die Anforderungen nahezu perfekt erfüllte, die Geschichte der Marke erlebnisreich zu präsentieren. Dem Auftraggeber war immer bewusst, dass Gestaltung und Architektur gleichberechtigte Partner bei der gemeinsamen Umsetzung der Aufgabe waren.

Fazit

Bei der detaillierten Entwicklung des Prozesses spielen natürlich die Zielsetzung des Museums und der thematische Schwerpunkt eine Rolle. Er sieht bei einem Kunstmuseum anders aus als bei einem Technikmuseum, bei einem kleinen Stadtmuseum anders als bei einem nationalen Geschichtsmuseum. Vielfältige Rahmenbedingungen müssen
berücksichtigt werden. Eines sollte überall vorneweg stehen: Eine klare Idee von den Erzählungen und den Erlebnissen, die hier zu finden sein sollen. Und eine Perspektive, die die Besucherinnen und Besucher in ihrer Unterschiedlichkeit ernst nimmt, denn für sie sind die Museen da.

(1)Walter Benjamin: Das Passagen-Werk; in: ders.
Gesammelte Schriften Band V, Frankfurt a. M. 1982,
S. 560 (M 16 a, 4).

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